La Haine de Shakespeare

Line Cottegnies, « Les jésuites lisent Shakespeare : Pratiques de lecture “réservée” dans un collège anglais du XVII^e siècle »

Le premier in-folio de Shakespeare retrouvé en 2014 à la bibliothèque d’agglomération de Saint-Omer appartenait certainement à la bibliothèque du Collège jésuite anglais de la ville, qui fut annexée au moment des saisies révolutionnaires de 1794. Il nous rappelle l’importance du théâtre pour les jésuites – théâtre latin, à visée pédagogique, mais aussi théâtre anglais, donc. Les annotations et les caractéristiques matérielles de ce volume nous permettent de dégager des usages de la lecture spécifiques dans le cadre du collège anglais et de toucher du doigt une réception précoce de Shakespeare dans un contexte anglophone d’exilés. On s’intéressera ici à quelques-uns de ces usages du livre, qui vont de la « préparation » d’une pièce pour une représentation scolaire à des formes d’expurgation, pour montrer comment ils révèlent une pratique raisonnée de lecture « guidée », probablement à destination des élèves du collège. Cette pratique révèle un rapport ambivalent à l’œuvre du dramaturge Shakespeare qui est filtrée, voire censurée, pour un lectorat en milieu scolaire.

The Shakespeare First Folio found in 2014 in the Saint-Omer bibliothèque d’agglomération was, in all likelihood, seized at the French Revolution with the library of the College of St Omers. The presence of the book in the College reminds us of the importance of theatre for the Jesuits – Latin usually, when used for teaching purposes, but also English, in this case. The annotations and material characteristics of the book allow us to study specific uses of the text in the context of the College, and more generally the reception of Shakespeare in the 17th and 18th centuries in a community of exiles. This chapter deals with some of the uses of the book which can be drawn from the annotations. These go from the “preparation” of a play in the context of school performances to forms of expurgation. They reveal how the Shakespearean text was mediated, probably for a school readership, through a form of guided reading. What emerges is an ambivalent relationship to Shakespeare’s works, the access to which is filtered and controlled by the College authorities.

Marc Hersant, « Voltaire contre Shakespeare : la crise de 1776 dans les lettres de Voltaire »

Consécutive à la traduction de Shakespeare par Le Tourneur, aux éloges dithyrambiques du dramaturge anglais par son traducteur, et au succès de cette édition cautionnée par la famille royale, la crise anti-shakespearienne de Voltaire, en 1776, deux ans avant sa mort, est la plus violente de toutes, la plus pathétique et la plus touchante. Celui qui se croit un continuateur de Racine et le gardien de l’ordre esthétique louis-quatorzien voit en effet dans le succès de Shakespeare le signe d’une décomposition du goût français, d’un déclin définitif de la civilisation après une fragile période d’ordre et d’harmonie, l’équivalent esthétique d’une Saint-Barthélemy faisant triompher chaos et barbarie dans le royaume de France. Il vit en outre ce triomphe de Shakespeare comme une atteinte personnelle et une profonde blessure narcissique. Ce combat, un de ses derniers, et un de ses plus inutiles, révèle la fragilité de Voltaire et du monde avec lequel il avait cru coïncider.

In the wake of Le Tourneur’s translation of Shakespeare and his extravagant praise of the English dramatist, as well as the support of the royal family, Voltaire’s attack against Shakespeare in 1776, two years before his death, is his most violent, and also his most pathetic and most moving. He sees himself as Racine’s successor and the guardian of the aesthetic order that prevailed under Louis XIV, and he sees in Shakespeare’s success the sign of the rejection of le goût français and the demise of civilization after a fragile period of order and harmony. It is the aesthetic equivalent of a Saint Barthelemy’s Day that brings chaos and barbarism to the Kingdom of France. In addition he feels Shakespeare’s triumph as a personal affront and suffers a profound wound to his ego. This combat, one of his last, and one of his least effective, reveals Voltaire’s fragility and that of the world which he thought he mirrored.

Michèle Willems, « Haine ou envie ? L’ambivalence de la réception de Shakespeare à l’Âge Classique, en Angleterre et en France »

La haine des Puritains pour le théâtre, concrétisée par la fermeture des théâtres londoniens en 1642, a-t-elle influé sur la réception de Shakespeare à leur réouverture en 1660 ? La désaffection pour les « old plays » du dramaturge ne s’explique-t-elle pas plutôt par l’exil, pendant l’Interrègne, des élites anglaises en France, patrie de la tragédie classique, là où Voltaire, de retour de son propre exil à Londres, fait connaître le dramaturge vers 1730 ? Cet article se propose d’analyser la confrontation qui s’ensuit entre le modèle classique et le drame shakespearien et l’ambivalence des réactions qui en résulte en Angleterre comme en France, puis d’en évaluer les incidences sur la construction de l’image du dramaturge dans chacun de ces pays.

Did the Puritans’ hatred of the stage and their consequent closing of the London theatres in 1642 influence the reception of Shakespeare when they reopened in 1660? Or could the disaffection for his “old plays” be explained by the English aristocrats’ return, after the Commonwealth, from their exile in France, that cradle of the classical tragedy, where Voltaire, back from his own exile in London, was to introduce Shakespeare in the 1730’s? This article proposes to analyse the ensuing confrontation between the Shakespearian drama and the classical model and to explore the resulting ambivalence of the reception of Shakespeare both in France and in England, assessing its effects on the construction of the dramatist’s image in each country.

Laurence Marie,  « “Juger le procès entre la tragédie de Londres et la tragédie de Paris” : Shakespeare contre le modèle tragique français ? »

Cet article s’intéresse à la manière dont la haine de Shakespeare circule à travers
une série de réactions en chaîne qui s’étend des années 1730 au décès de Voltaire, en 1778. Quatre textes en français jouent successivement le rôle de déclencheurs : la
« Dix-huitième lettre sur la tragédie » de Voltaire (1734), Le Théâtre anglois de La Place (1745), l’anonyme « Parallèle entre Shakespeare et Corneille » (1760) et Shakespeare traduit de l’anglois par Le Tourneur (1776). Shakespeare est perçu par ses adversaires, et utilisé par ses hérauts, comme un moyen de renverser le système néo-aristotélicien. Pour ses défenseurs étrangers ou français, l’efficacité de sa dramaturgie prouve que la vraisemblance, redéfinie comme synonyme de vrai et de nature, peut se passer des règles. La polémique autour de Shakespeare suscite, et permet de tester, une nouvelle conception du théâtre libérée de l’imitation et laissant davantage de place à l’expression.

This article focuses on the way the hatred against Shakespeare spreads through a series of chain reactions that extend from the 1730s to the death of Voltaire in 1778. Four main texts in French act as triggers : the “Dix-huitième lettre sur la tragédie” by Voltaire (1734), Le Théâtre anglois by La Place (1745), the anonymous “Parallèle entre Shakespeare et Corneille” (1760) and Shakespeare traduit de l’anglois by Le Tourneur (1776). Shakespeare is perceived by his adversaries, and used by his defenders, as a means to knock down the neo-Aristotelian system. For his foreign and French heralds, the efficiency of his dramaturgy proves that verisimilitude, redefined as being synonymous to truth and nature, can do without rules. The debate around Shakespeare provokes and allows for experimentation in a new conception of theatre, freed from imitation and giving more space to expression.

Dominique Goy-Blanquet, « Shakespeare pré-romantique : un lion en sabots chinois »

Avant de porter Shakespeare aux nues, les premières vagues d’écrivains romantiques expriment un mélange d’attirance et d’aversion pour le « grand génie inculte », ses facultés d’invention, ses personnages plus grands que nature, son mépris des règles, ses fautes de goût. Certains comme Voltaire l’admirent puis se rétractent, sensibles au danger qu’il représente pour l’édifice classique, d’autres comme Chateaubriand suivent avec réticence le chemin inverse, d’autres derrière Hugo en font leur chef de file sans l’avoir vraiment lu, faute d’un accès direct à sa langue. À la veille d’Hernani, la bataille du More de Venise oppose les tenants d’un Shakespeare libérateur de l’art dramatique aux défenseurs du patrimoine national.

Before Shakespeare became the Bard of their idolatry, the first generation of Romantic writers expressed mixed feelings for the uncivilized genius, his powers of imagination, larger than life characters, indifference to rules and general lack of taste. Some like Voltaire reneged on their first spontaneous admiration, perceiving him as a threat to the classical edifice, others like Chateaubriand went the opposite way from repulsion to reluctant admiration, others still like Victor Hugo elected him as their leader without having properly read him, for want of direct access to his language. Anticipating Hernani, the battle of Vigny’s Le More de Venise opposed those who supported the liberator of dramatic art to the defenders of the national heritage.

Romain Jobez, « En haine du théâtre : l’“esprit allemand” de Shakespeare et les ambiguïtés de sa réception dans le monde germanique »

La réception de l’œuvre de Shakespeare dans l’Allemagne des Lumières accompagne l’émergence d’une littérature théâtrale qui sert des ambitions culturelles nationales tout en tentant de se détacher du modèle français. Cette réception à forte teneur nationaliste n’est pas sans ambiguïtés puisqu’elle réécrit l’histoire du théâtre allemand en en écartant des formes spectaculaires antérieures au modèle dramaturgique développé depuis le XVI^e siècle. Elle culmine au début du XX^e siècle avec le livre de Friedrich Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist (Shakespeare et l’esprit allemand, 1911) qui procède d’une idéalisation de la figure du dramaturge britannique. Il faudra attendre la fin du XX^e siècle pour que Shakespeare soit de nouveau considéré comme un homme de théâtre à part entière.

The reception of Shakespeare during the German Enlightment was accompanied by the emergence of a dramatic literature which served national cultural ambitions while trying to distinguish itself from the French dramatic model. This highly nationalist reception is not unambiguous as it rewrites the history of the German theatre by excluding spectacular forms of theater which prevailed before the 18th century. It culminates at the beginning of the 20th century with Friedrich Gundolf’s book, Shakespeare und der deutsche Geist (Shakespeare and the German spirit, 1911), which is an idealization of the figure of the British playwright. It is not until the end of the 20th century that Shakespeare will be again fully considered a man of the theatre.

François Jardon-Gomez, « Chaurette contre Shakespeare : de Richard III aux Reines »

Cet article porte sur la posture d’amour/haine qu’entretient l’auteur Normand Chaurette devant l’œuvre shakespearienne. L’analyse de la pièce Les Reines, née d’une traduction abandonnée de Richard III, montre que Chaurette joue avec les limites des concept d’adaptation et de traduction, d’autant plus que la pièce s’écrit à partir de plusieurs autres textes du Barde anglais, entre autres sources. Ce texte, engendrant un univers shakespearien reconnaissable et insolite, s’inscrit dans la dramaturgie de Chaurette qui remet en question la résolution des conflits et déconstruit les lois du genre de la tragédie en explorant la folie des reines, tout en fragmentant l’œuvre originale. Le dramaturge québécois se également sert de sa pièce comme lieu privilégié d’une réflexion sur le théâtre – ce qui également vrai pour l’ensemble de sa dramaturgie –, en faisant sortir ses reines du musée shakespearien pour les faire entrer dans son imaginaire.

This article studies the love/hate relationship that Normand Chaurette maintains towards the shakespearian plays. The analysis of the play Les Reines, created after a failed attempt to translate Richard III, shows that Chaurette differs from the a traditional approach regarding adaptation and translation. This play is simultaneously part of Chaurette’s work – who deconstructs the laws of tragedy and explores the queens’ insanity – and built on a shakespearian universe. The Quebec playwright also uses Les Reines as a meditation on theater itself by taking the queens out of Shakespeare’s hands and transporting them in is own imaginary.

Piermario Vescovo, « Haine, amore, pastiche: Shakespeare, Testori, De Filippo »

En étudiant les réécritures shakespeariennes de Giovanni Testori et d’Eduardo
De Filippo, l’article s’efforce d’analyser le rapport de recréation – entre haine, amour et pastiche – que le théâtre italien de la fin du XX^e siècle entretient avec Shakespeare,
en se focalisant sur la tradition dialectale et plurilingue qui a marqué de son empreinte l’histoire du théâtre italien.

By examining Giovanni Testori and Eduardo De Filippo’s rewriting of Shakespeare, this article analyzes the treatment – a mixture of hatred, love and pastiche – of Shakespeare’s work in Italian theater of the last part of the 20th century, in light of the vernacular and multilingual tradition that marks the history of the Italian stage.

Klaas Tindemans, « Enterrer Shakespeare : l’œuvre de Jan Decorte »

Jan Decorte (1950-) est un metteur en scène belge néerlandophone. Depuis les années 1980, il est l’icône d’un radicalisme formel, corporel et dramaturgique dans le théâtre flamand, et la figure de proue de la « vague flamande ». Dans Messieu, le fou & lenfan, sa seconde variation sur le thème du roi Lear (1990), il introduit des procédés dramatiques qui marqueront toutes ses adaptations, dont plus de la moitié sont des réécritures radicales des pièces de Shakespeare : Hamlet (deux versions), Macbeth (deux versions), Titus Andronicus, The Winter’s Tale, The Tempest, Much ado about nothing, The Merchant of Venice. Jan Decorte joue dans tous ses spectacles, en compagnie de sa femme, Sigrid Vinks. Ses réécritures procèdent à un dépouillement systématique du texte shakespearien. Le rapport de Decorte avec le texte de Shakespeare est le résultat à la fois d’une érudition considérable et d’une intuition naïve. Il s’agit d’une confrontation, théâtrale et violente avec le poète historique : Decorte désosse Shakespeare et s’approprie sa moelle.

Jan Decorte (1950-) is a Belgian, Dutch-speaking theatre director. Since the 1980s,
he has become the icon of a formal, physical and dramaturgical radicalism in Flemish theatre, and the figurehead of the mythical “Flemish Wave”. In Meneer, de zot en
het kind (Gentleman, Fool and Child), written in 1990, his second variation on the theme of King Lear, Decorte introduces techniques and dramatic devices that will characterize all his rewritings and adaptations, half of which are radical rewritings of Shakespeare’s plays: Hamlet (two versions), Macbeth (two versions), Titus Andronicus,
The Winter’s Tale, The Tempest, Much ado about nothing, The Merchant of Venice. Jan Decorte rewrites and directs all his plays, he plays the leading roles, along with his
wife, Sigrid Vinks. His rewritings are radical prunings of the Shakespearean text. His relationship with Shakespeare’s text is ambiguous, to say the least, his adaptations being
the result of serious learning and naïve intuition. Decorte’s Shakespeare productions are the result of a violent confrontation with the historical poet: they are an attempt
to remove the flesh and dig out the marrow of the Shakespearean matrix.

Sarah Hatchuel & Nathalie Vienne-Guerrin, « Quand Shakespeare fait scandale : au diable, la fin d’Othello ! »

La fin d’Othello, qui met en scène un homme noir assassinant une femme blanche, provoque inconfort et scandale, jusqu’à susciter des traductions et des fins alternatives. Cet article se propose d’étudier les représentations filmiques du rejet de la fin d’Othello. Le court métrage italien Che Cosa Sono Le Nuvole? (Pasolini, 1967) et la vidéo « Sassy Gay Friend: Othello » postée sur YouTube en 2010 se sont approprié un sujet éminemment théâtral pour le traiter de manière transfictionnelle avec distance et humour. Le film de Pasolini et la vidéo « Sassy Gay Friend », en dépit de leurs contextes et de leurs projets esthétiques différents, se rejoignent pour poser une question essentielle : les représentations filmiques et théâtrales d’Othello qui respectent la fin écrite par Shakespeare peuvent-elles échapper à une position à la limite du racisme et du sexisme, pour dénoncer des préjugés mortifères ?

By dramatizing a black man murdering a white woman, the end of Othello makes the spectators feel uncomfortable and outraged, so much so that it sometimes leads 192 artists to imagine alternative translations and endings. This article studies the filmic representations of this hatred of the end of Othello. The short Italian film Che Cosa Sono Le Nuvole? (Pasolini, 1967) and the ‘Sassy Gay Friend: Othello’ video posted on YouTube in 2010 have appropriated an eminently theatrical topic and handled it in a transfictional way, using distance and humour. Although Pasolini’s film and the ‘Sassy Gay Friend’ video are embedded in different contexts and do not share the same aesthetic agenda, they nevertheless both ask the same fundamental question: can films and stage productions of Othello which stick to Shakespeare’s original end escape a view that verges on racism and sexism in order to denounce deadly prejudice?

Véronique Lochert, « La haine des héroïnes de Shakespeare »

Parmi les aspects ne cessant d’appeler l’actualisation et de nourrir la controverse dans le théâtre de Shakespeare figurent ses personnages féminins. Conçus à une époque de transition, marquée par les progrès de la différence sexuelle et la séparation croissante des sphères publique et privée, ces personnages, originellement incarnés par des acteurs masculins, évoquent aussi bien l’impuissance et la fragilité des femmes, souvent placées en position de victimes dans les tragédies, que leur pouvoir et leur habileté, en particulier dans les comédies de la maturité. L’article envisage différentes formes du débat suscité par les héroïnes de Shakespeare en considérant les critiques formulées par certains théoriciens dès la seconde moitié du XVII^e siècle, les transformations apportées par les réécritures et les approches critiques récentes qui, du féminisme à l’historicisme, jettent des éclairages contrastés sur les personnages de Shakespeare, enrôlés dans différents types d’argumentation.

Shakespeare’s female characters are an aspect of his plays which never ceases to call for updating and to feed controversy. Created at a time of transition, characterized by a more vivid sense of sexual differences and an increasing separation of the public and private spheres, these characters, originally played by male actors, may evoke the helplessness and frailty of women, often placed in the position of victims in the tragedies, as well as their power and skill, especially in the mature comedies. The article studies the various debates engendered by Shakespeare’s heroines. It considers the criticisms formulated by theoreticians as early as the second half of the seventeenth century; it examines the impact of the rewriting of the plays; and it surveys recent critical approaches, either feminist or historicist, which put Shakespeare’s characters in very different light, by developing a host of arguments.

Hélène Beauchamp, « Othello, j’aurai ta peau. Shakespeare aux marionnettes : la haine du personnage ? »

Cet article confronte le personnage tragique shakespearien à sa marionnette parodique à partir des réécritures de Macbeth et d’Othello que sont respectivement Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896) et Los Cuernos de don Friolera de Ramón del Valle- Inclán (1921). L’auteure montre comment la dégradation parodique du héros shakespearien, en le vidant de sa substance jusqu’à menacer de le faire disparaître sous la simple enveloppe du fantoche, révèle la face mécanique, instinctive et barbare de ces célèbres personnages et leur soumission à un processus de déshumanisation et de perte de l’être. La fameuse et si critiquée « barbarie » shakespearienne se trouve alors investie d’une énergie nouvelle par la marionnette et devient une qualité propre à faire entrer le personnage shakespearien dans ce que Valle-Inclán appelle la « comédie barbare » de l’humanité du XX^e siècle.

This paper compares Shakespeare’s tragic characters with their parodic counterparts
in two adaptations: Alfred Jarry’s Ubu Roi (1896) and Ramón del Valle-Inclán’s
Los Cuernos de don Friolera (1921), which are parodic rewritings of Macbeth and Othello inspired by the aesthetics of puppet theaters. The author shows how these parodic devaluations of Shakespearean heroes transform them into empty puppets
until they almost completely disappear, thereby revealing the mechanical, instinctive
and barbaric side of these famous Shakespearean protagonists and submitting them to a process that dehumanizes them and empties them of their essence. The transformation
of these figures into puppets allows them to provide the famous, and much criticized, Shakespearean “savagery”, with characteristics which enable them to take part in what Valle-Inclán calls the “barbaric comedy” of humanity in the twentieth century.

Anne-Françoise Benhamou, « Ophélie versus Hamlet : Shakespeare à contre-courant »

Cet article s’intéresse à la façon dont, des années 1960 à aujourd’hui, des poètes, des auteurs, des actrices et des metteurs en scène ont œuvré à retourner le « mythe ophélien » romantique et victorien, largement répandu par l’iconographie. Leurs productions font de l’héroïne de Shakespeare, non plus une victime passive étrangère aux enjeux centraux de la pièce, mais un personnage actif, voire subversif, dont le parcours et le point de vue sont mis à égalité avec ceux d’Hamlet. Ce renversement terme à terme est regardé comme une contestation interne d’un certain canon shakespearien, aussi nécessaire que fructueux, dans l’idée que la mutation anthropologique du statut des femmes en Occident rend inévitables les renégociations de la scène avec les personnages féminins du répertoire.

This article analyses how, ever since the 1960s, poets, authors, actors/actresses and stage directors have turned upside down the Romantic and Victorian myth of Ophelia, mainly constructed by iconography. Their works take Shakespeare’s heroine from the passive victim, unaware of the central preoccupations of the play, to an active, not to say subversive character whose itinerary and point of view are not inferior to Hamlet’s. This term to term reversal can be seen as a way to defeat a certain Shakespearean canon from within. This is both fruitful and necessary, as the anthropological mutation affecting the status of women in the West makes it inevitable for the contemporary stage to revisit the feminine roles of the repertoire.

Sandrine Montin, « Zucco/Hamlet : le fantôme de Shakespeare »

Roberto Zucco semble né d’un fait divers, l’affaire Roberto Succo qui secoue l’Europe en 1987-1988. Pourtant, à chaque page ou presque, Roberto Zucco médite sur la pièce de Shakespeare, Hamlet. Du premier tableau, réécriture de l’ouverture de Hamlet et méditation sur l’hallucination collective qu’est aussi toute entreprise théâtrale, jusqu’au memento mori, du motif de l’espionnage à celui de la trahison, Zucco est fils de Hamlet. Alors pourquoi avoir fait disparaître Shakespeare de l’affiche ? « Il est normal de tuer ses parents », affirme Zucco au dernier tableau. À sa mère, sorte d’anti-Gertrude, qui affirme « Je ne veux pas oublier » (le meurtre du père), Zucco rétorque « Oublie, maman », répondant ainsi à des siècles de distance à l’injonction du vieil Hamlet « Remember me ». Le poids du commandement avait de quoi rendre fou le fils, s’efforçant en vain d’imiter le père et de s’oublier soi-même. Zucco, lui, prétend résoudre le problème par un geste radical. Pourtant, le fantôme est bien là, à chaque page, d’autant plus présent qu’il n’est jamais nommé. Zucco a-t-il vraiment tué Hamlet ?

Apparently, Roberto Zucco was inspired by the adventures of serial killer Roberto Succo in 1987-88. Reading the play closely, one soon discovers that Roberto Zucco (Koltès’ protagonist), is actually son and heir to Hamlet: similar openings of both plays, meditation about death, questioning about the nature of theatre performances (illusion? dream? hallucination?), spies and treason, etc. And the question remains:
why did Koltès not build on Shakespeare or Hamlet’s name, like so many other
20th century dramatists and filmmakers? “One should murder one’s parents”, says Zucco at the end of the play. When his mother claims she cannot forget the murder of
his own father by Zucco, he replies “Forget, mother”. His order seems to answer that
of old Hamlet, “Remember me”, centuries later. Hamlet, trying to forget himself in
order to obey his father, went mad. Zucco pretends to dismiss any legacy. Nevertheless
the ghost is still there, unnamed but present. Did Zucco succeed in killing Hamlet? Did Koltès really kill Shakespeare?

Robert Henke, « Bond hating Shakespeare »

C’est dans les pièces et préfaces du dramaturge socialiste Edward Bond que l’on trouve une des critiques contemporaines de Shakespeare les plus incisives. Bond occupe le devant de la scène depuis 1962. Dans sa pièce Bingo, le dramaturge anglais critique fortement Shakespeare en raison de ce qu’il estime une contradiction entre son art et sa vie. D’une part, Shakespeare crée des personnages comme le roi Lear qui en viennent à dénoncer les inégalités économiques et se prononcent en faveur de la redistribution. D’autre part, l’implication de Shakespeare dans la controverse des enclosures à Stratford en 1614 le place du côté des propriétaires riches plutôt que des pauvres. Dans Bingo, le Shakespeare de Bond est amené à reconnaître l’inégalité et l’injustice, et la pièce finit de manière tragique, par le suicide du dramaturge. Le Lear de Bond n’est guère plus optimiste, mais pour autant, Lear y parvient à agir de manière politique lorsqu’il se rend compte qu’en tant que roi il ne s’est jamais préoccupé de la souffrance. Au niveau thématique, la « haine » joue un rôle important dans chacune de ces deux pièces : dans Lear, un personnage recommande d’en faire une arme politique, même si une lecture attentive de la pièce ne permet pas de penser que Bond exprime un avis tranché et constant sur la question, ce qui donne plus d’épaisseur à la pièce.

One of the major contemporary critiques of Shakespeare has come from the plays and prefaces of Edward Bond, a British socialist playwright active since 1962. In his play Bingo, Bond excoriates Shakespeare for what he sees as a contradiction between his art
and his life: on the one hand, Shakespeare creates characters such as King Lear who in their suffering come to decry economic inequality and argue for redistribution; on the other hand, Shakespeare’s involvement in a 1614 enclosure controversy in Stratford put him on the side of the rich landowners rather than the poor and the middle- class. In Bingo, Bond drives the character Shakespeare to the painful recognition of injustice and inequity, but the play ends darkly with the playwright’s suicide. Bond’s play Lear is no happy alternative to Bingo, but the character Lear comes to take active political action in response to the realization that he has “ta’en too little care” of suffering and injustice. “Hate” plays an important thematic role in both plays; it is even recommended by one character in Lear as a political weapon, but a full reading of the play reveals Bond himself to be inconsistent on this point, which in fact makes it a richer play than it would be otherwise.

Sébastien Lefait, « “Our Shakespeare… For he is all of ours, is he not?” Enjeux du barbicide fictionnel dans Anonymous »

Cet article porte sur les modalités de la haine envers Shakespeare. Il en évalue les enjeux culturels au fil d’une analyse d’Anonymous (Roland Emmerich, 2011), film qui fait de Shakespeare un simple prête-nom, et défend en apparence la théorie selon laquelle Edward de Vere, 17^e omte d’Oxford, est le véritable auteur du corpus. Néanmoins, le film est moins une défense de la théorie oxfordienne qu’une réflexion sur l’importance de l’anonymat qui prévaut sur la notion traditionnelle d’identité. Cet angle original oppose la vision d’un Shakespeare politique au Shakespeare romantique de Shakespeare in Love (John Madden, 1998). Au terme de l’analyse, l’auteur des œuvres, même privé du nom de Shakespeare, apparaît comme le héraut d’un théâtre politique susceptible de contrer les puissants, et comme le défenseur anachronique de ce que l’on appellerait aujourd’hui « liberté d’expression ». Le masque de l’anonymat apparaît donc comme le vecteur du politique mais également d’un accès partagé au capital culturel qui est désigné sous l’appellation courante de « Shakespeare ».

This article deals with the ways and means of hating Shakespeare. It assesses the cultural stakes attached to such a hatred through an analysis of Anonymous (Roland Emmerich, 2011), a film that turns Shakespeare into a simple nom de plume and apparently supports the theory that Edward de Vere, 17th Earl of Oxford, actually wrote the corpus of plays. The film, however, is less a defence of the Oxfordian theory
than a study in the importance of anonymity, which prevails over the more traditional concept of identity. The film’s original perspective confronts the romantic Shakespeare depicted in Shakespeare in Love (John Madden, 1998) with a more political vision
of the playwright. The film thus argues that the author of Shakespeare’s plays, even without bearing the name “Shakespeare”, advocates a type of drama likely to counter
the powers that be, and ultimately becomes the anachronistic defender of what is today called “freedom of speech”. The mask of anonymity, therefore, enables political commitment to exist onstage but also permits shared access to the cultural capital attached to the name “Shakespeare”.

François Laroque, « Shakespeare, pourquoi tant de haine ? »

Depuis la campagne anti-shakespearienne lancée par l’Américaine Delia Bacon dans les années 1850, quelque 78 candidats ont été proposés au titre du « vrai Shakespeare ». Outre la fascination que les théories du complot paraissent exercer sur ces esprits qui portent parfois des noms aussi célèbres que ceux d’Emerson, de Mark Twain, de Freud ou encore, parmi les acteurs, d’Orson Welles, de Derek Jacobi ou de Mark Rylance, la haine contre l’homme de Stratford, garçon illettré et rustre ou encore vulgaire imposteur est quasiment sans limites. Pourquoi donc tant de haine ?

Since the anti-Shakespearian campaign launched by the American Delia Bacon in the 1850s, some 78 candidates have been proposed as the “true Shakespeare”. Besides the fascination which conspiracy theories seem to exert on such famous minds as Ralph Waldo Emerson, Mark Twain, Sigmund Freud or, among actors, Orson Welles, Derek Jacobi or Mark Rylance, the hatred against William Shakespeare of Stratford- Upon-Avon, presented as a rude, unlettered boy or as a simple impostor, is almost without limits. So, what are the reasons for so much hatred?

Daniel Bougnoux, « Haïr quel Shakespeare ? »

On applaudit le génie de Shakespeare sans assez se demander quels sont les ingrédients
(les conditions) d’une pareille œuvre, ou de quelles cultures disparates ses pièces sont issues. Par exemple, d’où lui venaient ses connaissances touchant l’Italie, cadre de nombreux ouvrages eux-mêmes tirés d’auteurs italiens, pas nécessairement traduits
à la date de leur adaptation ? Une tradition déjà longue conteste l’identité de l’auteur officiel et quantité de « prétendants » lui ont été opposés, tous anglais et généralement mâles. L’hypothèse à ce poste du candidat John Florio (1553-1625), né à Londres
d’un père italien, prédicateur calviniste d’origine juive, pourrait enrichir beaucoup de spéculations passées ou à venir.

Shakespeare’s genius is unanimously celebrated but too little attention is paid to the conditions and ingredients making for its emergence, or to what different cultures may have prompted his plays. For example, where did his knowledge of Italy come from, given that Italy is the background of numerous works not necessarily translated at the time of their adaptation? An already long tradition opposes the official discourse about the Bard’s identity and suggests a myriad of eligible “suitors” in its place, all of them being English and generally male. The hypothesis that John Florio (1553-1625) born in London to an Italian Calvinist preacher of Jewish origin may be the one, deserves some consideration and may well bring substance to many a speculation, already formulated or yet to come.

Speranza von Glück, « “Hates any man the thing he would not kill?” : une Tentativ de Mörtre de Shakespeare en live »

Dans une démarche inspirée des études queer et du vaudou berlinois, Speranza von Glück convoque l’esprit de Shakespeare afin d’examiner la manière dont il a pu contribuer à la mise en place de systèmes normatifs oppressifs, notamment dans les domaines de la recherche et de la création. Le rituel peut être reproduit à domicile, sous la surveillance d’un adulte responsable, avec l’aide d’un simple chaudron et de quelques ustensiles (boulettes de papier, diamants véritables et sang de vierge).

In an approach informed by queer theory and Berlin voodoo, Speranza von Glück conjures up the spirit of Shakespeare so as to examine (and possibly annihilate) his contribution to the creation of oppressive, normative systems, in particular in the domains of research, academia and theatre. The ritual can be reproduced at home, under the supervision of an adult, using a simple cauldron and easy-to-find ingredients (paper balls, diamonds, and the blood of a virgin).